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Capítulo 29: El Reggae de los cantantes – Especie en extinción

Posted on 17 Julio 2014 in General by lupo

Siempre que me preguntan qué tipo de reggae es el que más me gusta, contesto lo mismo: el Reggae de los Grandes Cantantes. Lo siento, llámenme viejuno si quieren pero no encuentro comparación posible. Como mi natural perruno, y una vez acabadas (otra vez, ‘dita sea) mis existencias de Appleton Special, no me animaba a escribir una mierda desde hace meses, y resulta que ha tenido que venir la traducción de la esencial bio de Sugar Minott por Beth Lesser, que he tenido el honor de prologar, para recordarme lo esencial: Por qué amo tanto la música jamaicana. Miento (también soy de natural embustero, lo tengo todo, je), las colecciones del gran Barracuda en Radio Gladys Palmera, tocándome la fibra con mis “Paraísos Perdidos” también han hecho lo suyo.

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 Sí, miren, debo tener el oído muy pop. Posiblemente si fuera más rockero en el sentido lisérgico, psicodélico, estaría más enganchado al “dub” o si me apuran al “toasting”. No me confundan, no es que no me gusten, o que pase del dancehall y sus excesos espectaculares con sus sorpresas constantes en la producción.

Pero es que miren, es ponerse a repasar las discografías de Sugar, Gregory Isaacs, Dennis Brown, Freddie McGregor, Beres Hammond y compañía, y volver a reencontrarme con lo sublime. Una y otra vez. Me conozco las canciones casi de memoria y da igual, siempre descubro un matiz nuevo. Aunque no lo crean, hubo una época en que el espectáculo lo aportaba el cantante. Sobre todo si además era compositor y productor. No el frontman, no lo que decía para enganchar al público (que también), ni las chaquetas “too fancy” que llevaba en el escenario, ni el “forward” programado, no los contoneos ni las provocaciones sexuales como hoy, no. El espectáculo lo ponía su capacidad artística para llevar y hacer volar al público, con su voz, sus armonías, su imaginación. Ya sea reinterpretando un standard, poniendo azúcar en el café del micro, llorando delante de él, demostrando sus tablas con cualquier estilo musical.

Todavía recuerdo un concierto en el año 2000 de Frankie Paul en la Sala Bikini (creo recordar) donde el venerable ciego era capaz de trasladarnos a todos a Las Vegas sin salir del escenario. A eso me refiero. A esa capacidad de evocar toda clase de lugares, ambientes, escenas (románticas o no), épocas y universos tan solo con su voz, el mayor instrumento musical que existe y existirá, cuando está bien educada y en manos de un verdadero artista. Se llama talento.

Y esa capacidad de emocionar solo con la voz, querido lector, en el siglo XXI de la alta tecnología, ha desaparecido, ya no existe. Para el gran público ha pasado a un segundo plano, sumergida por los efectos de sonido, por el forward, por la urgencia que nunca hubiera permitido nacer al reggae, si el one-drop no hubiera hecho aparecer los espacios que se necesitaban en el ska y el rock steady para rellenar esos espacios con guitarras azucaradas, bajos humeantes y percusiones hipnóticas, que tanto nos apasionan.

Miren quienes son los cabezas de cartel de la mayoría de festivales, quienes venden más discos, o copan las radios, y verán que salvo ejercicios de nostalgia, más voluntaristas que otra cosa, el gran público ya no valora los matices de una voz, la perfección de los arreglos vocales, la inspiración o la evocación de una melodía vocal, como el éxtasis que ha ido a recibir o que espera obtener. Se corea antes una rima ingeniosa, una pose espectacular o un diss provocador, que un talento artístico trabajado y sostenido.

Sí, si una gran masa ve en un gran escenario a un gran cantante, Beres o Freddie el pasado año por poner un ejemplo, claro que lo aprecia. Aunque no conozca el repertorio ni al artista, sabe instintivamente que está ante algo bueno, muy bueno. Pero eso ya no es lo principal. Dame luces, dame ritmo, dame marcha, dame forward para la massive, túmbame con un muro de sonido, eso es lo que se busca mayoritariamente en un concierto, o en una disco, ya no digo en un sound.

Y no digo que todo eso esté mal, hay masters en el dominio de ese juego. Pero hablemos en serio. Musical, artística, creativamente, no resiste comparación. En este negocio entre el espectáculo por el espectáculo y la urgencia, lo que era secundario, superficial, el envoltorio, se ha convertido en este siglo XXI en lo principal, y lo principal, el talento del artista empezando por el cantante, se ha quedado en lo secundario.

Vale, ya sé que me van a objetar que hay nuevas generaciones tratando de recuperar aquella capacidad de transmitir, de emocionar, solo con su voz (autotunes y vocoders, aparte). Permítanme que lo dude, no tanto por su propio talento artístico (que no pongo en duda), como por las reglas del negocio de masas hoy día.

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Tomemos por ejemplo, el primero de aquellas jóvenes promesas que despuntó entre los mayores, atreviéndose a rendir tributo nada menos que a Alton Ellis para presentarse en sociedad: Romain Virgo. ¿Tenía espacio para más escuela rock-steady?. La respuesta se ha visto con solo dos álbumes: No.

Cierto que igual nos pasamos de expectativas para un chico salido de un concurso de talentos de la tele, pero teníamos tanta hambre de derroche artístico en gargantas de ahora, que la euforia, aunque efímera, estaba más que justificada. Y no será por falta de voz, que de eso tiene un enorme chorro y además bien educada, sino porque en cuanto ha tenido que buscar su espacio, su salida natural ha sido el pop para niñas en radio-fórmulas, por más que trate de aparentar devaneos con el gueto. Es decir, en la música actual no hay espacio para cantantes de verdad, cantantes auténticos como él, salvo que se prostituyan al servicio de producciones mainstream.

Y eso nos lleva a los nuevos beatnicks del Reggae Revival. Talento, lo que se dice talento, no falta. Ver o escuchar a Jesse Royal o a Chronixx en acústico da buena prueba de ello. Además ambos están bien emparentados y apadrinados artísticamente. Y de Protoje cabe decir otro tanto (no me hagan escribir la lista, el que no la sepa, que investigue por sí mismo).

Pero sobre su capacidad para resucitar la excelencia artística de los grandes cantantes, existen legítimas dudas. Primero, porque son demasiado jóvenes para demostrar aún si sus carreras pueden prevalecer sobre el paso del tiempo y las modas. Después, porque casi todos los grandes cantantes, además de ser también compositores, fueron o acabaron convirtiéndose en sus propios productores. Y ahí está una de las claves, la dependencia de las producciones ajenas.

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 El caso más ejemplificativo es el de Jesse Royal que ha pasado de grabar con los indiscutibles Sly & Robbie y el veterano Chinna Smith en “Little Did they Know” a publicar mixtapes (los Lps de hoy) con personajes tan discutibles como Walshy Fire de los caníbales musicales Major Lazer (“Royally Speaking”). Si la expectativa era probar la versatilidad del cantante en una producción más o menos dancehall de las que nos tienen saturados Major Lazer, el resultado no puede ser más decepcionante. Sin duda el aparato mediático que acompaña a los best-sellers de Major Lance ayudará a promocionar internacionalmente al cantante, cuya versatilidad sí resulta probada.

Pero con todo, el “disco” no consolida la propia carrera del artista, que queda a la sombra de una producción en la que además de truquitos de estudio en los cambios, ni siquiera es una producción dancehall con la fuerza de una mixtape callejera cualquiera de Kingston (incluso de conscious reggae) y en la que se escucha desde beat inglés al estilo de los Kinks al hip-hop de Arrested Development, pese al guiño a Burning Spear en la remix de “Wadada”.

Por supuesto, como todo crossover con vocación de superventas, resulta variado y entretenido, es decir para-todos-los-públicos, pero a costa de adulterar el original, el sello de marca personal del artista que parecía inclinarse hacia la reivindicación del roots clásico. Por tanto, el experimento (suponiendo que de eso se trata) tiene más de resultado comercial que de artístico. Y siendo así, sigue en el debe de los Rasta Youths la obra maestra que los trascienda fuera de su generación, es decir de forma intemporal. Así que en la comparación con los clásicos siguen con el examen pendiente.

Y luego está la prueba de fuego. El directo con músicos de verdad. Por lo que sabemos hasta ahora con Protoge y Chronixx, de momento hay más buenas intenciones que resultados convincentes. En el Rototom 2014 que ha apostado abiertamente por acoger esa joven y creciente escena de nuevos cantantes (a salvo de comprobar si de verdad Jah9 puede convertirse en la Erykah Badu jamaicana, más allá de los turbantes), y aun lamentando la ausencia de Asante Amen, en mi opinión el cantante de mayor calidad de toda esta nueva camada; tendremos la oportunidad de comprobar cuanto resisten estos nuevos talentos en un escenario grande y ante miles de personas. Mis dudas tengo.

De ellos depende no obstante, convencernos de su longevidad, más allá de sonar guapos, jóvenes y frescos. Time Will Tell.

CARLOS MONTY – JULIO 2014

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Capitulo 22: ¿Vuelve el Raggamuffin?

Posted on 12 Junio 2013 in General by lupo

Subía por la Roosvelt Drive en el East River de Manhattan, de regreso del downtown, tras ver a Shinehead en aquel histórico sótano del SOB’s en el Village neoyorquino, cuando en la radio del taxi de aquel negro jamaicano empezó a sonar “Raggamuffin’ in the area” y me sentí el dueño del mundo con la vista sobre el skyline nocturno de los muelles que miran a Brooklyn y Queens, cada vez que Dennis Brown y Gregory Isaacs voceaban aquello de “Big All Around” sobre la percusión electrónica del gran Gussie Clarke.

Al darse cuenta el taxista que yo coreaba aquel himno, se puso tan friendly como si reconociera un paisano, mientras que confirmaba ante mi sorpresa, que sí, que yo no estaba loco por abrazar sin complejos aquel reconocimiento comercial e internacional del raggamuffin que tanto despreciaban en la comunidad reggae valenciana de aquel entonces (excepción hecha del gran Pere Andrés con su tienda de discos “Negril”, Jah le tenga en su gloria, y alguno más), y que justo en aquel momento estaba sonando en la radio de la capital del mundo, nada menos que la Gran Manzana.

24 años después, resulta que aquel sonido chato, percusivo, africano pero digital, que remataran básicamente King Jammys con el “Sleng Teng” y Winston “Techniques” Riley con su “Stalag 17”, parece querer volverse a poner de moda. ¿Pero es realmente así en la Jamaica del dancehall más fashion, o se trata solo de un revival de los aficionados europeos, siempre a la caza de rememorar sonidos que les sean reconocibles, que les suenen familiares, ante su incapacidad general para identificarse con la brusquedad de los guetos jamaicanos?.

El ejemplo más llamativo es el de un jamaicano afincado en Alemania, que ya muchos conocen, como Skarra-Mucci y su “Return of Raggamuffin” (2LP 2012) y que probablemente resulte mucho más resultón en disco que en directo. Pero su apuesta ha devuelto un viejo debate a los foros internacionales.

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Ejemplos de un cierto comeback europeo del raggamuffin hay variados, como el siempre oportunista Alborosie, y sobre todo en Francia donde el revival es legión (hasta tienen una chica blanca, la belga Selah Sue, entre folky y pop, que ha ganado cierta notoriedad con un estribillo raggamuffin en acústico) pero aquí el término está tan gastado, que todo el mundo lo usa para hacer cualquier cosa que no sea reggae roots, desde singjay a dancehall actual, así que no es fácil encontrar original raggamuffin de época entre las producciones europeas (excepción hecha del gran Supa Bassie y su sentido “Original Raggamuffin” de 2011).

Por el contrario, en Jamaica la cosa probablemente no pase de un recurso de producción más, sobre todo en el tratamiento de las percusiones, eso sí cada vez más visible de dos años para acá, cuando se empezaba a avizorar un cierto hastío de la tiranía de los talibanes de Gaza. Probablemente sea, que curioso, el swagga man por excelencia Konshens, quién más tira de evocación del raggamuffin en sus producciones (“Sekkle Dung” por poner la más reciente) y con él, sus colegas Darrio y Delus en “Dem a gyal fool” sobre el riddim Steppings del 2011, el veterano Kiprich en su reciente diss a I-Octane de “Di Real Joe Grind” que suena a evocación clarísima del “Murder she wrote”, y hasta el propio Busy Signal se tiró a la piscina de los clásicos con Etana en “Love, Love, Love” en 2012, ahora que anda entre Reggae Music Again y el popular Bumayé de Major Lazer. Hala, diggers, rastreen, rastreen…

¿Pero la cultura reggae realmente necesita la vuelta de un subgénero tan localista como el raggamuffin?.

Visto con perspectiva, para los puristas del roots reggae, la llegada del raggamuffin fue una maldición. Un empobrecimiento musical y una degradación cultural sin discusión. Probablemente los Súper-Tacañones tuvieran razón desde unas coordenadas meramente artísticas, pero probablemente no desde un punto de vista generacional y evolutivo.

Porque la generación de Bob Marley y el roots reggae hacía una evocación panafricanista de conceptos asociados a una Africa aun colonial de la que se nutre el rastafarismo, a una Etiopía de redención vía Selassie, a una mística garveyita de la Black Star Line y la salvación del Monte Zion, que ya no existía en 1977-78, cuando las esperanzas del proyecto reformista de Michael Manley y su PNP entran en vía muerta (ver Natty in de Red, Cap. 11: Rasta Not Politic )

La francesa Hélène Lee lo explica estupendamente en su “Trenchtown Reggae – En las Calles de Bob Marley” cuando en su afán de contarnos la construcción de Kingston nos habla de los asentamientos desde los años 30 de Back-O-Wall (hoy Tivoli Gardens) y la progresiva estructuración política en Garrisons del downtown.

Pero en los 80, con el triunvirato conservador radical Seaga-Thatcher-Reagan, perdida la mística de la revolución a la que ya ni se espera, e instalados los supervivientes en la decadencia capitalista más burda, drogas, armas y sálvese- el-que-pueda, las temáticas necesariamente dejan de mirar a una perdida redención universal y vuelven a hablar de lo cotidiano, de la supervivencia en el gueto, del Yard. El raggamuffin es básicamente la Cultura del Yard. Del patio trasero entre vecinos. Nada que ver con la explotación multinacional del reggae que se había multiplicado exponencialmente desde el éxito de Bob Marley. En el yard no mandaba Chris Blackwell, ni Richard Branson el de la Virgin, ni los coleccionistas europeos y americanos, mandaban los vecinos y sus tópicos africanos de bolsillo. Por eso las evocaciones populares a Africa ya no hablan de redención ni de nostalgia del saber ancestral, hablan de la urgencia de los asuntos turbios de la gran ciudad, de su propia Babilonia, sin ningún parentesco por raza o color de piel con el resto del mundo. De hecho la diáspora está siendo al revés, no viene de Africa a Jamaica, sale de Jamaica y se va a USA e Inglaterra para tratar de sobrevivir. No mercy, en la ciudad de los mil pecados.

Ya se leía por 1.994 en la revista “African Arts” de la UCLA que: “Donde el concepto “rastafari” de Africa proporcionaba un confort cultural disponible para todos aquellos de piel negra, algo que podía ser intercambiado en un viaje de ida y vuelta a través del Atlántico por los barcos de la “Black Star Line” de Garvey, o que podía inventarse en los espacios oníricos que dejaban los ecos del heavy dub; los cimientos del ragga/dancehall se asientan firmemente en una “negritud” producida en una historia cultural específica. Para la hermandad rastafari, “Zion”, la tierra prometida de Etiopía fue al mismo tiempo una utopía precolonial y el inminente futuro del pueblo negro donde estaba destinado a sobrevivir mientras durara la hegemonía de Babilonia. Sin embargo, con el Ragga, la abstracción de Etiopía/Africa, en lo que se denomina el “Discurso del Dread” (No Natty Dread/Jah is Dead), se dirige a Rema, Tivoli Gardens, el (Concrete) Jungle, y particularmente al Yard. A las realidades jamaicanas del Yard, que no funcionan como cimientos globales del exilio negro porque están ancladas en los mitos urbanos de la historia postcolonial de Jamaica. Una historia propia, no universal. Y esos símbolos y cimientos pertenecen claramente a los “yardies”, que pasan mucho tiempo controlando cuidadosamente la “borderline” que separa una “negritud”, una experiencia cultural idiosincrática, de otra, como los pistoleros custodiaban la frontera de un garrison del PNP de otro del JLP”.

Seguro que los Súper-Tacañones argumentarán que ese enrocamiento en lo propio, en lo vulgar y chabacano, esa chispa de lo cotidiano, ya estaba inventada con los soundsystems y los deejays de los 60, pero curioso, lo local una vez más se vuelve a hacer internacional con la explosión del dancehall en los 90 y los 2000.

Sostengo además que el raggamuffin no empezó por la música, que no fue más que otra adaptación más a la llegada de nuevas tecnologías, como ya sucedió con la importación de los equipos de grabación en los tiempos de la independencia, solo que ahora la realidad local se tiene que adaptar a la tecnología de la comunicación global, desde los sintes de los 80 que eliminan a los instrumentistas y abaratan las producciones, a los móviles 4G de última generación que entierran definitivamente los soportes físicos de la música, vinilos y cedés. No. El raggamuffin empezó por las temáticas de las lyrics y por la forma de cantarlas, desde que, es un poner, el prematuramente fallecido y nunca suficientemente reconocido como precursor del sub-género, Tenor Saw, gritara a los cuatro vientos aquello de: “Ring the Alarm… another sound is dying”, poniendo el certificado de defunción a una época gloriosa pero pasada.

Es sabido como por detrás de los grandes toasters de los 70, emergieron a finales ya de la década, otros más jóvenes que empezaban a controlar la frontera a través del conocido como early dancehall todavía analógico, hasta la llegada de King Yellowman. Cuando el albino canta en público “Gimme Vagina” mezclando tropicalismo de Trinidad con punnanies jamaicanas, está inventando definitivamente el raggamuffin.

Pero hay otros eslabones perdidos en el salto evolutivo, grandísimos pero ignorados para el gran público. Aun no se habla de sexo abiertamente, pero las temáticas sobre Rumours of War, Nueva York y babylon, las drogas, las armas y los dons y los madman como opresión, se abren cada vez más paso entre el lamento sufferah tradicional y las habituales apelaciones a Jah. Estaban deejays pero también cantantes como Tony Tuff, al que como a Sugar Minott (categoría aparte), ya se le veía venir desde “Ease up Opressors” y “Mix me Down” y que llegó a cantar sobre el sleng-teng “Raggamuffin” (“for fan”, repetía) y repitió de manera continua en la 2ª mitad de los 80 hasta “War” y “Careless People” o incluso Jah Stitch con el mismísimo Bunny Lee y su rub’a’dub estilo “Striker”, el Nicodemus del recordado “Boneman Connection” y en el lado deejay, los más malotes Trinity, Dillinger y Dr. Alimantado, que hacían raggamuffin en casi todas sus letras, aunque aún no se hubiera inventado.

También estaban talentos criados en Channel One como el “Outlaw” Josey Wales de “Let go mi Hand”, el Ranking Trevor de “Recession”, pero sobre todo el Eek-a-Mouse de “Rude Boy Jamaican” (“eat wit me gun/sleep wit me gun/me even clean me teeth wit me gun”), y los inolvidables Burro Banton y Lee Van Cliff, en suma, una lista interminable que evolucionando desde el toasting y el sonido rocker y rub’a’dub del early dancehall, se va acercando cada vez más a esa forma cortada y suelta, nada religiosa, de narrar, como en aquellos legendarios clashes del 82 al 84 promovidos por Henry “Junjo” Lawes desde su sello Volcano. El video que sigue de aquella época (1984) es un regalo para la vista y los sentidos. No os lo perdáis.

Así que, por mucho anatema que les lance Bunny Wailer por blasfemos, el barrio hace mucho que superó la biblia como tótem y el dub como icono musical obsesivo, y casi todos los grandes se apuntan al estilo del momento a mitad de los 80. Por supuesto Barrington Levy, aunque conservando su inimitable estilo atemporal desde “Bounty Hunter”, que tantos himnos dio al subgénero. Sugar Minott cantó “Raggamuffin” sobre el riddim de “Wicked in a bed” para Bobby Digital y repitió varias veces después. Y hasta Freddie McGregor se apuntó a la ola, que había intentado con Gussie Clarke en el mismo 1985 y de la mano de Dennis Brown, pero con poca repercusión; la misma jugada que luego Gussie y Dennis repitieron con Gregory Isaacs en 1989, cuando yo me cruzaba el skyline nocturno de Nueva York.

Luego llegó Donovan Germain con su sello “Penthouse” con Tony Rebel y esa costumbre de no editar verdaderos ritmos nuevos, sino construirlos sobre samplers de clásicos –sobre todo de rock steady- como ya se hacía durante una década en los sounds, y la tendencia original del early dancehall que había ido de la mano del raggamuffin hasta entonces, se rompió, para albergar el ragga o dancehall como ya lo conocemos. Pero esa es otra historia.

CARLOS MONTY – JUNIO 2013

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Capítulo 2: Rappin’ Reggae y Dread Fashion. Oro, incienso y mirra

Posted on 1 Noviembre 2010 in General by admin

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Curiosa la historia de la música. Lo que hoy es experimento privado de heroicos pioneros, mañana se convierte en vulgaridad, no necesariamente comercial, pero seguro previsible, como lo que hoy se había convertido en vulgaridad musical, mañana queda convertido en resistencia épica de unos pocos.

Por supuesto el axioma también es aplicable a la historia del reggae de nuestros tiempos. Cuando los pioneros de Penthouse, Bobby Digital y Jammy’s empezaron a dar cabida a los primeros rapeadores jamaicanos con el advenimiento de la era digital, ya se habían empezado a superar los clichés clásicos del toasting de U-Roy, Big Youth, Eek-a-Mouse, Dillinger ó el pionero King Stitt y su famoso grito de guerra en “Fire Corner”: “No matter what people say/This Song leads the way/It’s the other out the day/From your boss deejay/I’m King Stitt/Hearted from the top/To the very last drop!”.

Así que a finales de los 80, los personajes hoy casi olvidados que irrumpían en la Isla con la fuerza de un huracán caribeño eran Cutty Ranks, Lt. Stitchie, Admiral Bailey, Lovindeer, (Mad) Cobra y Ninjaman. Solo Yellowman sobrevivía en primera línea entre los veteranos. Con sus voces roncas y rimas monocordes  daban la perfecta réplica al hip-hop de la old school norteamericana del momento. Sin embargo, como ocurre con todos los pioneros, inicialmente fueron ignorados, cuando no rechazados, por la mayoría de la audiencia del reggae fuera de la Isla, especialmente en Europa, acostumbrada al estéreotipo del reggae roots y sufferer. El estilo del nuevo rap de la Isla, que combinó en sus inicios el término “raggamuffin’” con el más amplio de “dancehall” para acabar decantándose por el último, fue extendiéndose a medida que la tecnología del sampler avanzaba y facilitaba la aparición de nuevos productores, no en balde, la improvisación sobre una base musical es piedra angular del desarrollo de la música jamaicana desde su independencia, a través de los sound-systems.

Capleton

Como había sucedido siempre con el feedback de ida y vuelta entre la música negra norteamericana y la que se hacía en la Isla, desde que Leslie Kong, Coxsone Dodd y el pirata (por su atuendo) Duke Reid empezaran a importar discos y equipos de sonido de Nueva Orleans y Florida en los primeros 60, el salto a los USA del nuevo estilo no se hizo esperar y los jamaicanos de Nueva York empezaron a construir su propia réplica. Todavía recuerdo a Shinehead actuando en el SOB’s del downtown de Manhattan en 1989 ó a Born Jamericans cruzando las vías del tren para adentrarse más en el hip-hop que en la tradición reggae, por no hablar de DJ Kool Herc ó el primer Busta Rhymes. Entonces Sony fichó a Shabba Ranks y lo que había sido underground se convirtió en comercial y aceptable para los mass media, abriendo la puerta a todos los demás, desde el siempre controversial Buju a Capleton grabando con Def Jam, y desde el versátil Beenie Man al terremoto de Bounty Killer, algo después. El exceso del g-rap se instaló de vuelta en Jamaica y para bizarros, los jamaicanos. Word!. Basta ver los “teams” y las “units” surgidas con el 2000 (de Ward 21 a T.O.K., pasando por Monster Shack Crew, Innocent Kru y sobre todo el Scare Dem Crew de Elephant Man y Harry Todler).

Anthony B

Mientras, en la España de los últimos 80 y primeros 90, donde mayoritariamente el rap había sido rechazado como lenguaje musical fuera de la reducida cultura hip-hop, como hoy se rechaza el reggaeton (“eso no es música”, dicen muchos), sólo los que ya habíamos sido contaminados por la urgencia callejera del hip-hop de Eric B. & Rakim, Big Daddy Kane ó KRS-One, apreciabamos el nuevo crossover jamaicano, entre la comunidad reggae española. Pero los tiempos cambian y cómo a partir de la segunda mitad de los 90 el rap empezara a popularizarse definitivamente en las barriadas españolas desplazando al heavy metal de su banda sonora, el ya no tan nuevo lenguaje también empezó a ser aceptado por la comunidad reggae hispana. Sobre todo a partir de la aparición del estilo sing-jay en Jamaica, donde Anthony B., Sizzla y Junior Kelly algo más tarde, además del siempre omnipresente Capleton, reconciliaron musicalmente la tradición nyabinghi con la insurgencia rapeada de los nuevos tiempos por medio de la coartada purificadora de los bobo dread.  Así, todos contentos, los amantes del roots ya se encontraban cómodos con los nuevos tiempos musicales.

Los recién llegados al tesoro jamaicano por la vía del rap en el dancehall, también, aunque ni supieran ni les interesara nada del componente religioso que el reggae siempre tuvo. De modo que la música jamaicana que no había dejado de crecer internacionalmente, se hizo definitivamente universal, y montones de chicos blancos, africanos o asiáticos se integraron en el nuevo sermón desde cualquier gran ciudad del planeta. La nómina de nuevos intérpretes y producciones ha llegado a ser tan extensa que, como toda masificación, ha acabado cayendo inevitablemente en la vulgarización y la repetición hasta el hastío, de mensajes, códigos y poses, trivializando lo que un día fue una llama purificadora basada en las raíces para convertirse en un metalenguaje muchas veces descontextualizado (musical, cultural y religiosamente). Lo peor es que además la avalancha hace que lo que antes del rap jamaicano ya era dancehall (Garnett Silk, Cocoa Tea, Sugar Minott…) haya quedado en tal segundo plano, que los que aun conservan el estilo original puramente vocal, raramente acceden a las listas de popularidad y al primer plano del reconocimiento general. Pero lejos de ortodoxias reduccionistas y totalitarias, es que la historia de la música siempre se escribió así. También en Jamaica por lo que se vé. Sin embargo, conviene saber separar el grano de la paja si quieres tener una buena cosecha, y seguro que los buenos catadores de reggae-blog.net y reggae.es saben de qué hablo.

El Natty Dread vuelve a estar lejos, pero conociendo a los jamaicanos, seguro que como diría el visionario Marley: “(Real) Dready got a job to do/And he’s got to fulfill that mission/To see his hurt is their/Greatest ambition/But we will survive/In this world of competition/’Cause no matter what they do/Natty keep on coming thru/And no matter what they say/Natty de deh every day”. Carlos Monty. Noviembre 2010.

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Capítulo 1: Jamaica y sus paraísos perdidos

Posted on 1 Octubre 2010 in General by admin

Con el Rototom hispano terminado y viendo la respuesta de una audiencia tan masiva ante el repertorio de artistas jamaicanos tan veteranos como Big Youth, Bob Andy, Max Romeo o Mighty Diamonds, que acudieron al festival, he podido confirmar una sospecha que ya tenía hace años: que las esencias del verdadero reggae jamaicano, buena parte de la raíz de su identidad musical, no es ya más que un paraíso perdido, un eslabón olvidado que no ha conseguido traspasar las barreras generacionales del tiempo y el espacio, ahora que en el siglo XXI todo es globalizado e internacional.

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